唐代参军戏为宋代戏剧的花繁叶茂输送着养分,而唐代“安史之乱”后突然活跃的商业活动,也为宋代社会结构的变化提供了借鉴。“安史之乱”给唐帝国带来了沉重的经济危机,使得统治者不得不求援于粮盐转运,从而给大小商人提供了活动空间。
商业活动悄悄改变着晚唐的社会结构:城市扩大,商事扩充,一个新的市民阶层在萌发壮大。市民的娱乐需求,孕育出了以寺庙为基地的游艺场所,这种游艺场所在宋代的扩大和繁荣催生了戏曲的形成。中国戏剧没能从上古全民性的仪式中脱胎生成,那么宋代的勾栏瓦肆又为中国戏剧能够规模性地表演故事提供了第二次机会。
随着唐代参军戏和歌舞小戏的表演者和观看者的激增,中国的装扮表演艺术逐渐成为一个艺术消费门类。就像卖东西需要商场或集市一样,演戏或者消费表演艺术也得有一个消费场所。由此,到了宋代,伴随着都市文明的兴起和市民阶层的出现,在一些较发达的城市,“瓦肆”“勾栏”陆续兴起。
“瓦肆”,顾名思义,就是一般砖木结构的简易建筑。“肆”,有房舍、店堂之意,又通“市”。故“瓦肆”又叫“瓦舍”“瓦市”“瓦子”。吴自牧《梦粱录》说“来时瓦合,去时瓦解可见其简单或随意程度。观者、演者聚合,就是一个演出场所观者、演者散去,场所也就随之消失。这是很符合市井演艺情况的。但这里的“瓦肆”决非都是如此简单,作为有形建设存在的应该是多数。
“勾栏”也就是演出场所。原意是指用花纹图案相互勾连起来的栏杆,也是指演出时用栏杆隔离出的观演区。孟元老《东京梦华录》就说汴京的东角楼街巷有勾栏五十多座,其中可容纳数千人的就有六座。西湖老人《繁盛录》也说南宋杭州仅线北就有十三处。这些都说明了宋代城市演出动的繁盛。
勾栏瓦肆的出现,既是表演艺术快速发展、日益普及的产物,也是表演艺术走向成熟、作为以装扮表演为核心的中国戏曲终于生成的标志之一。中国戏曲从此进入了一个新的发展时期。由此,成长中的中国戏曲汇入了都市经济大潮,为市民服务,满足对象需要,并在这种“服务”中迅速成长壮大,开始以独立的品格登上精神消费的舞台。看过《清明上河图》的人或许能从中感受到宋代城市经济繁荣的基本风貌。
到了南宋时期,宫廷里的“戏班”基本取消,帝王贵胄要看节目,也往往直接从“瓦肆”中挑选,也就是所谓的“召班入宫”或“召班进府”。孟元老《东京梦华录》曾这样描述洛阳城的繁盛:坊巷院落,纵横万数,莫知纪极,处处拥门,各有茶坊酒店,勾肆饮食。市井经纪之家,往往只于市店旋买饮食,不置家蔬……夜市直至三更尽,才五更又复开张,如耍闹去处,通晓不绝。这里,我们可以看到城市商业经济的发达,文化消费的巨大需要也潜含其中。一般人家都热衷于在店铺中购买食品,而不在家中吃饭。这样的消费习惯和由此而带来的时间空闲,为戏剧的演出提供了庞大的消费群体。
“瓦肆”“勾栏”正是这种经济生活状态的产物。由于演出场地的固定,演出也就逐渐专业化。一方面它作为一种被消费品就不得不注重看客的需求与趣味;一方面由于各种技艺杂陈于市,也促进彼此间的交流与竞争,使它的美学情趣和表演规范迅速成熟和定型。
庄季裕《鸡肋编》记录了这样的情景:“成都自上元至四月十八日,游赏几天虚辰。使宅后圃,名西园,春时纵人行乐。初开园日,酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。以骰子置于盒子中憾之,视数多者得先,谓之憾雷。自旦至暮,惟杂戏一色。坐于阅武场,环庭皆府官宅看棚。棚外始作高凳,庶民男左女右,立于其上如山。每诨,一笑须筵中哄堂,众庶皆噱者,始以青红小旗各插于垫上为记。至晚,较多者为胜。若上下不同笑者,不以为数也。”
这里,我们看到市民阶层对早期戏剧表演艺术的消费状况。整整一春,有钱又闲着的人们就请“优人”演戏,与民同乐。并且对表演的水平还有较高的要求。当然,还只是喜剧效果方面的要求。优胜的得旗多,且以台上台下同笑为标准。如此,我们便不难看出市民的欣赏趣味,对戏剧表演的影响与制约,所以当时的表演以喜剧为多,也是在情理之中。
至此,中国戏曲才真正形成了正常的观演关系,才真正找到了自身的社会定位。即戏曲是一种特殊商品,观众是这商品的消费者。就在这闹哄哄的场地,中国戏剧受到了一次关键性的锻铸。勾栏瓦肆的兴起催生了场地为戏剧表演的发展提供审美的刺激、物质的保证和环境的支持,瓦肆中各种戏剧性表演形式的融合把戏剧艺术逐渐引向歌舞故事的形式,而那些剧本作者为戏剧文学的成熟提供了文化支持。就这样,在“勾栏”“瓦肆”的喧闹声中,中国戏曲横空出世。
