让我们从一个中国美学界非常熟悉的概念说起，这就是“距离”。这里的距离，主要指“心理距离”(psychicaldistance)。时间与空间都可有距离，但只有当时空距离转化为“心理距离”时，才能成为审美的条件。“心理距离”说是由英国美学家爱德华·布洛(EdwardBullough, 1880-1934) 提出来的。布洛在1912年发表的长篇论文《作为一个艺术因素和审美原则的“心理距离”》中，首次提出了这一观点。“心理距离”的一个经典例子，是“海上大雾”。布洛写这篇文章的时代，人们跨洲旅行主要还是靠乘海船。海上航行如遇到大雾，会是一件令人不快的事。大雾会使人呼吸不畅，会耽误行期，甚至还可能出事故，与迎面来船，与险滩暗礁，与在海上漂移的冰山相撞，多愁善感的人会为此忧心忡忡。“泰坦尼克”号，就是那一年出的事。但是，如果人们在心理上与这些切身的考虑拉开距离，就会看到，远近的景色都被大雾罩上了朦胧而神秘的面纱，仿佛你被带入梦幻境界，仿佛海上的仙女正在围着你翩翩起舞，仿佛你在腾云驾雾，一时难分天上人间。
布洛作为一位心理学家，一生写过十多篇心理学论文，默默无闻。但却凭着这篇并非严格心理学研究成果的论文，一下子扬名学界。原因在于，这篇文章涉及到了美学上的一个随处可见的普遍现象。这种现象，我们在身处荒野时也会碰到。想到可能会有猛禽野兽出没，有无常的气候变化，有迷路的危险，就无法实现对美的欣赏。如果你抛开这一切，拉开与实际人生的距离，就能欣赏荒野中可能具有的自然奇观。我们日常生活中也会碰到类似现象：每天上班下班，小区里到处停着汽车，杂乱无章；街上交通堵塞，到处是人和车；在工作单位里忙忙碌碌，机械地说同样的话，做同样的事。但是，如果你突然换一个心境，抬头看看天，天空蓝得透明，衬映着一道靓丽的城市天际线，便会心旷神怡起来。
朱光潜先生喜欢引用阿尔卑斯山路口的一个标牌：慢慢走，欣赏啊。其实，我们看周围的一切，又何尝不是如此。在日常生活之中，转换一下心境，插入一段距离，眼前种种习而不见的事物，瞬间就能成为美景。
看风景是如此，看人生也是如此。插入一段距离，不再圄于眼前的得失，超越过于切身的态度，静观周围的人与事，就会看出趣味，得到领悟，将人生化为风景。
由此，可以转向艺术的话题。“心理距离”不仅是一个审美原则，也是一个艺术原则。这个原则，用最简单的话说，就是要将艺术当作艺术来看。英国老太太看到《哈姆雷特》一剧的最后一幕，看到王子与恶人决斗时，情不自禁地大叫起来：那剑是有毒的！这成为一个笑谈。妒忌的丈夫，在看莎士比亚的名剧《奥赛罗》时，会坐立不安。朱光潜曾举例说，有京剧观众要提刀上台去杀演曹操的演员。一位著名演员也回忆道，他由于演《白毛女》中的黄世仁而挨过小战士打。所有这些，都是没有把戏当作戏来看，而是与实际生活混淆了。同样，那些将米开朗琪罗的《大卫》和安格尔的《泉》看成淫秽作品的人，也是失去了“距离”。
“距离”是一个含义极其广泛的词，在这里，它取其隐喻的含义。心理的距离怎样拉开？“慢慢走”只是前提条件，“慢慢走”并不必然就会欣赏。固然，中国有句俗话，登山不观景，观景不登山，但不登山并不等于就自然会去观景。坐看云起云落，坐，只是前提，看，才是关键。在“心理距离”说中，出现了两种力量。一种是与对象拉开距离，一种是去接近对象。拉开距离，并不等于欣赏。
自然欣赏的关键，是从自然中感受到美好的生活环境；艺术欣赏的关键，是与作品所表达的思想情感产生共鸣。所有这一切，都不能离欣赏者太远。太远了，与人无关，就无法欣赏。于是，不失去“距离”，又不能太远，就成了一门关于距离的学问。对此，布洛提出“距离的二律背反”(theantinomy of distance)。有两种力出现在审美经验中，一种将人拉向对象，一种将人拉离对象。审美经验是由于这两种力的相互作用而产生的。如果只有前一种力量起作用，就出现了危险的失距现象，欣赏者离对象太近了，将之当成了生活中的对象。在自然的美景中，只看到生活的需要；在欣赏艺术时，也不能将艺术当作艺术来看。如果只有后一种力量起作用，就离对象太远了。生活中的对象与欣赏者无关，艺术也变得过于抽象，从中看不到任何生活的趣味。因此，只有两种力量维持了一种平衡，审美欣赏才有可能。
在这里，将人们吸引向对象的一股力量，比较好理解，这就是生活的趣味。对自然的爱好，是从中看见生活、生活的真实体验和对生活的向往。对艺术的爱好，是从中体现出生活中的情感，真实的情感和对情感的向往。记得有一位分析美学家论述过一个问题：叙事是如何可能的？反对者说，这是假问题。叙事是如何可能，来源于生活是如何可能的。人天生就爱听故事，不需要论证它的可能性。
但是，将人们从对象拉开的那一股力量，亦即保持距离的力量，则比较难理解。这是一股否定性的力量，迫使人们离开对象。那么，这是一股什么样的力量呢？
有一种理解，认为过度生活化是危险的，要保持距离。孔夫子提出，君子不党；英国绅士们警告：保持你的距离(keep yourdistance)。这都是说，人与人之间要保持距离，过于挤在一道，就激发了低级趣味，滑入到危险的关系之中。距离的作用是在避险。在古希腊史诗中，奥德修斯为了要在塞壬岛听妖女们那种极具诱惑力的歌声，将水手们的耳朵用蜡封上，而将自己捆在柱子上。水手们听不见，只顾用力向前划船，他能听见，却不能让船更靠近一些，从而失距。歌声是美妙的，也是危险的。无数的人听了歌声就驾船扑过去，最终撞上礁石而丧失。奥德修斯的智慧体现在他懂得用一根绳子捆住自己，去除了危险性，从而能够欣赏艺术。这时，距离就是那根捆住他的绳子。朱光潜说，距离可以去除生活的辣性。他举的例子，不是绳子，而是词藻。他引用《西厢记》中的话：“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开，”认为“王实甫把这种淫秽的事迹写在很幽美的意象里面，再以音调很和谐的词句表现出来，于是我们遂被这种美妙的形象和声音占住，不想到其他的事”（《朱光潜美学文集》第一卷，第32页。上海文艺出版社1982年）。我们且不管“想到”与否，这里朱光潜想要表达的意思，与荷马史诗上的描述有相通之处：审美要“无害”，“无害”可以通过保持“距离”做到。
除此以外，“距离”还可以有另一种理解，即认为艺术就是要与生活不一样。纵观文学艺术的历史，有着大量非现实主义，即不是“按照生活的本来样式”写作的作品。从神话、童话、民间故事，到今天的充满神奇色彩的儿童文学、儿童戏剧和影视动漫作品，用魔幻手法写作的文学和艺术，都在有意偏离生活。在这些作品中，我们欣赏了奇特的场景和人物，赞叹作者丰富的想象力，还夹杂有对超人力量的敬畏。这时，艺术的力量不是像绳子一样拉着欣赏者，不让欣赏者滑向危险的生活，而是有一种魔力，将欣赏者带入到奇幻世界之中。像《聊斋志异》、《西游记》、《封神演义》那样的神奇故事，所具有的不是否定性距离，而是具有通过与现实生活的距离所造成的特有的美。
在艺术中，人们把场景放置于古代，或者异域，都可能造成时间和空间的距离。人们讲故事时，开头常有这样的套路：“在很久很久以前，在某某国中，有某位王子……”这是利用时间与空间来制造距离，向读者暗示这是故事，要将它作为故事来看。这种制造距离的方式是允许的，也是常用的。通过时空距离，可以制造心理距离。有了这个距离，就具备了讲述神奇故事的条件。
“距离”由此取得了新的含义，有了肯定性的力量。它不仅是“无害”，而且成为艺术性本身。这时，就出现了距离的“连贯性”概念。一部叙事性的作品，可以本身构成一种可信性，并由此形成一种现实感。这种现实感，无须得到生活中的事实的验证，却产生了自身的验证的标准。这种标准，就是连贯性。例如，一部现实主义的小说，不要突然将神魔的故事插入其中，不能“机械降神”。现实的小说，就让它按照现实的逻辑发展。例如《三国演义》这样以现实描写为主的小说，其中有战争，有人物的悲欢离合，小说背后虽然也有命运观念起支配作用，但命运要通过人物的故事来展开。这代表着一种距离。与此不同，《西游记》作为神魔小说，人物则在另一个距离层面上活动。《三国演义》中的关羽可以同吕布或颜良在战场上较量，可以过五关斩六将，尽管小说已经将人物神话化，但还是保持在一个现实的距离层面。有相声嘲讽关公战秦琼，说他们不是一个时代的人。由此扩展，可设想关羽与项羽比武，张飞与岳飞比武，所打破的也只是时间距离，并没有打破神话与现实间的距离。这仍可被人们所想象，仍具有某种可比性。但是，很少有人会设想让关羽与孙悟空比武。这两个人物处在不同的距离层面之上，不具可比性。衡量这两个人的“武功”，要用完全不同的尺度。因此，如果硬是要将他们相比，就会犯“距离”缺乏“连贯性”的错误。
当然，有立就有破。特别是在艺术这个充满创造性的领域，制造距离又打破距离，从而实现对距离的利用，可以成为一种艺术手段。
在英美美学传统上出现过一场著名的讨论。英国有一位儿童文学作家巴里 (J.M. Barrie) 写了小说《彼得·潘》(PeterPan)。小说中，彼得·潘是一个永远不会长大的孩子，会飞、生活在永无岛上。有一天，他到小女孩文蒂家玩，被她家的狗吓跑了。慌忙之中他把自己的影子丢在了文蒂家。在回来找影子的时候，他与文蒂和她的两个弟弟交上了朋友。他带着文蒂和他的两个弟弟以及与他一同来的小仙女丁卡贝尔飞到了永无岛。在经历了一番海上奇遇后，文蒂和一群孩子回到了家中。长大了，该上学念书了，可彼得·潘不愿回来，因为他不愿长大，要永远当一个无忧无虑的孩子。这个故事被布洛引用来说明文学与生活的距离。后来，这个故事被改编成儿童剧。苏珊·朗格曾回忆自己小时候看这出戏的情景：当她看到戏的高潮，即小仙女丁克贝尔为了救彼得·潘，代他喝了毒药，因而快死的时候，演彼得的演员转过头来问观众：你们相信世界上有小仙女存在吗？只要你们相信，丁克贝尔就能活，相信的人请鼓掌。顿时，在场的孩子们都鼓掌叫起来，而苏珊·朗格却由于戏剧幻觉的消失，在很长时间里感受到一种强烈的痛苦（Susanne K. Langer, Feeling and Form. Routledge & Kegan Paul Limited. 1959, p. 118）。再后来，美国美学家乔治·迪基写道，儿童们的反应很正确，而苏珊·朗格的痛苦，则是受了“心理距离”理论的影响，对童年经验作出了不正确的回忆(George Dickie, Art and the Aesthetic: An InstitutionalAnalysis, Cornell University Press, 1974, pp. 102-105)。可见，“心理距离”只是一个理论分析方法和尺度，并不是不可打破的艺术铁律。
“心理距离”说的优点在于，它对传统的来自于康德和叔本华的审美和艺术“无功利”的观点作了一个很大的修正。审美与艺术欣赏，并不在于追求一种纯而又纯的无概念和无功利，更不是新生儿那样的“天真的眼睛”，相反，它所做的，是通过拉开“心理距离”使概念和功利得到暂时的消除，在审美欣赏的那一瞬间不想到概念和功利。从“无功利”，到“去功利”，这里面有很大的差别。“无功利”是说审美欣赏中不夹杂任何功利的考虑，这实际上是不可能的。概念、道德和功利，这些因素实际上无时无刻不在影响我们的知觉。“心理距离”的观点提供了一个可能，这就是将这些思考和体验放在一定距离中来看。不是幸福本身，而是我们对幸福的回味可以成为歌；不是痛本身，而是痛定思痛可以成为诗。拉开一定的距离来观看最切身的感受，可使它们成为审美欣赏的对象。
当然，经过一个世纪的反思，人们也指出了“心理距离”观点的一些缺陷。其中最重要的一点是，“心理距离”说，实际上仍是一种“审美态度”说。依据这种学说，讨论对象的美是无意义的，只要主体有了审美态度，就可以从对象中获得审美的感受。对于“心理距离”如何能产生，布洛并没有作出合理的解释。面对大雾，只要不去想它的不利方面，换一个角度去看，就可从中看出美来，实际上，这是不可能的。人在面对对象时，的确有着自己的审美态度，但这种审美态度不是无缘无故产生的。人不可能像打开电灯开关，或者扳动汽车离合器一样，依赖于一个简单的，有意识的操作就可以形成或改变对待对象的态度。面对大雾，不想行程耽误和危险可能降临，只是幻想进入了仙境，一般人没有这番修炼功夫，也不应把审美寄托在这种修炼功夫上。我们还是需要保持对美的欣赏的种种具体条件的关注，这包括对象的状况和环境的状况，如果没有对这些因素的考虑，就会将美学研究指向一个纯主观的对心理状况和心理调适能力的要求，这样的美学是有缺陷的。
距离是否具有解释力？英国学者理查德·乌尔海姆在他的《艺术及其对象》一书中，提出了一种“视为”（seeing as）的理论，即把生活视为艺术。(Richard Wollheim, Art and Its Objects. Cambridge Univ.Press, 1996, pp.205-226) 为什么一片风景美？因为它“如画”。为什么一段经历精采？因为它像故事。为什么一个人显得高雅？因为他或她有艺术家的气质。艺术在改变着人的生活，使人们“脱俗”，富有激情，充满想像力和创造力。这是艺术对生活的改造。
因此，与其谈论“审美距离”，不如说“审美视角”。我们看待这个世界时，并不能设想，一下子就能凭空拉开距离。对待大雾，能镇定自若，并欣赏雾中美景，产生诗情画意，是由观看者的艺术修养以及他的全部教养决定的。我们常常说，生活中并不缺乏美，缺少的是发现美的眼睛，也是同样的道理。这时，所需要的，不是有意识地拉开与生活和实用的距离，而是一种对生活美的发现。艺术教会了我们发现美。过去，这种美的视角被理解成一种态度，认为摆出一种态度即可。其实，这与其说是态度，不如说是能力，是一种发现美的能力。
这种发现美的能力，是可以通过教育，特别是艺术教育来培养的。这是艺术的一个最重要的功能。艺术家通过风景的描述，增强了人们对风景欣赏的能力。艺术家也通过对生活的描写，推动着从审美的角度来欣赏生活。中国的美学界多年困惑于一个朱光潜常举的例子：“一个海边农夫当别人称赞他的门前海景美时，常会羞涩地转过身来指着屋后的菜园说：‘门前虽然没有什么可看，屋后这园菜却还不差。’”（《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。上海文艺出版社1982年）有人以此批评朱光潜鄙视劳动人民，是剥削阶级意识。这么批评当然什么也不能说明。然而，今天重新来看，我感到这个例子似乎有点生硬。农夫并不会对海之美毫无意识，但菜园对于农夫来说，天天在成长，一分劳动，一分收获，而大海一成不变地在门外喧嚣。访客则见多了菜园，却一下子来到大海边，因之充满着欣喜。这种反应之差，完全可以理解。如果说，这个例子可以说明什么问题的话，那么，这位访客更可能是一位受教育者，受到过关于大海的诗与画的影响。
让我们再次回到美是主观的还是客观的这一古老的话题上来。艺术在改变着我们的眼睛和耳朵，改变着我们的全部知觉。在人与世界的互动过程中，美被发现，又被改造，这种创造与发现的活动又互为因果。发现美时，美是客观的；创造美时，美是主观的。但发现的美又是被创造的，创造之时又受着对美的发现的制约。更进一步说，人的艺术实践来源泉于生活实践，同时艺术实践又渗透到生活实践之中，对生活实践起改造的作用。这是社会的发展过程，也是文明的进步过程。
选自中国文艺评论网
