这是这套课程的第二课，课程的进度基本依照来楚生先生的《然犀室印学心印》一书的顺序，今天讲到铸与刻一节，按照老办法，将楚公的原文以加粗字体标出，其他文字则正常行文。
（来楚生先生及他的代表作“息交以绝游”）
先额外说两句：学习篆刻，一定要学习篆刻史，学习篆刻史的重要作用至少是可以了解印章如何通过一代一代印人的努力，经过了哪些阶段，走了哪些弯路，才最终走向了如今的辉煌的。整部篆刻史，有太多的细节需要了解，这些细节或多或少会给初学者带来启发，它虽不像课徒稿一样具体教习技法，但却有很重要的潜移默化作用。好在【篆刻史】部分基本已经全部完稿，感兴趣的朋友，请以此课程为主干，将篆刻史一类纳入自己的学习篇目。
好了，转入正文：
秦、汉印，是印学的宗匠，历代治印的人，没有不取法秦、汉的，正像诗的宗唐，书法的宗尚晋人一样。“印宗秦汉”最经典的理论来源于奚冈的印跋：“印之宗汉，如诗之宗唐，字之宗晋”，在元明清印人眼里，“印中求印”的主要内涵就是“印宗秦汉”，学篆刻学秦汉印就像学诗要学唐诗，而学书法要从晋字入手是一样的。因为在秦汉印中，包含了篆刻形式语言的基本要素和印章的精美典范，古貌、古意、古体无所不备。这一点，到后面临摹一节，还要再说。
（传世汉印中残留的刀痕与未完成印）
汉印多数是铸的，是用模型翻造铸成的，和刀刻截然不同，铸印线条圆浑，刻印往往有刀刻痕迹，因此，学习传统，首先要了解传统，知道古印多数不是用刀来直接刻成的，现在是用刀来直接镌刻，以刻来摹拟铸，方式方法不同，因之所产生的效果，就会两样。这是一般的篆刻史所记录的，值得一说的是，现代的一些研究者也有认为所有的汉官印都是刻凿而出的，比如罗振玉，祝竹老师在《汉印技法解析》一书中就称汉印很有可能是先铸造印模，然后，一方一方刻出来的。并且举了印模刻三字而留四格，最终一字未刻的印例（如上图）。关于这一点，可以暂记这样一个大致概念：汉代文职官员的印章，因为不存在临时拜封的问题，因此可能大部分印章是一次铸成的；而武职官员的印章因为存在战场临时拜封现象，则大多为凿刻而成。关于大部分汉印铸还是凿，铸还是刻，暂不作定论。
（《十六字金符》部分印蜕和印章实物图）
《书法》杂志2017年3月刊曾将《十六字金符》图片整理刊出，这些传世汉印的大致图样，由于岁月和锈蚀原因，已经很难辨别出这些汉印到底是刀刻还是范铸，其实，有些汉印同文数印几乎没有什么差别，应当是一模所铸，比如1981年在河南孟津就一次性出土63枚完全相同的“部曲将印”，这些印作应当属于成批铸造而未及颁发的窖藏，显然不是凿刻而成，有趣的是，这些很可能是铸造印的恰恰又是军中用印。这些印例的存在，至少证明铸这种制造印章的工艺在汉官印中是存在的，并不像罗振玉所言皆凿刻。
铸，换句话，就是制造，是经过一番制作的，所以前人在署款上，也有署某某人制字样，就是这个道理。据上所言，我们已经知道，铸印是完全存在的，这里说的铸，换一句话说，其实就是制造，就是有一定的工艺过程，一般而言，铸印有两种方法，分别是：翻砂和拔蜡，分别说一下，只供了解：
（汉印实物图）
所谓的翻砂：指用铅、石、木、泥等各种材料刻出印章母范（含印钮），分上、下两部分印模，铸造时先将下半印模放在平板上，放砂箱填满砂紧实刮平，下型造完，将造好的砂型翻转180度，放上半印模，撒分型剂，放上砂箱，填满砂并填压紧实、刮平，将上砂箱翻转180度，然后分别取出上、下半印模，再将上型翻转180度和下型合好，砂型造完，浇注入熔好的铜液，最后，冷却成形，这套工艺因为砂箱有翻转的动作，所以叫“翻砂”。所谓的拔蜡：用蜡（就是加热了会熔化的蜡）做好印章母范（含印钮），然后用胶泥涂在蜡范的外面，泥上留下一个小孔，然后对其进行加热，蜡熔化后自小孔充分流出，然后从小孔处将熔好的铜液倒入，待冷却完毕后，剥去胶泥，遂成印章。这套工艺因为类似把蜡从胶泥里拔出，所以叫“拔蜡”。翻砂和拔蜡是两种不同的工艺，各有优点。这里不再详说。
因为篆刻或多或少都会有工艺的成分在内，所以，有些印人，在落款时，会写成某某制，这是合理的。
例如：摩擦、敲击，已不完全等于刻，似乎有些近似制作，传说印人前辈，有的将刻成的印，在鞋底上轻轻摩擦一回，有的用食盐在已成的印面上轻轻揉擦，其事虽未目睹，但是可以理解的。这是关于“做印”，并不仅是传说，而是实有材料记载的，比如沈野的《印谈》就记载：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”文彭（即篆刻鼻祖文彭）让小童子将刻完的印章放在木制的盒子里，让童子一天到晚的摇，目的当然是为了求得偶然的剥蚀效果，至于陈太学把印章扔在地上（那时大概是土地，没有水泥地等硬质材料的地面）让其偶然残破，当然也是为了做印，是个“制作”的动作，只是，这个制作动作无标准流程，出来的效果也是偶然的。将刻成的印在鞋底上轻轻摩擦，也确有其事，指的是篆刻大师吴昌硕的制印过程中的一些做法，现在的很多印人，用各种材料（鼠标垫、丝瓜瓤、沙子、牛仔布等）摩擦印面，都在于期待其形成偶然的斑驳、剥蚀、残破的艺术效果，这当然是可以理解的。学黄牧甫一路风格的印人，则不主张这样做，他们认为“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”他们要用刀法追求汉印刚制作完成时的本来面目，因此印风干净，爽洁。“做印”还是不“做印”，在吴昌硕和黄牧甫时期，是个争论极大的印学审美问题，既然牵涉审美，就带有强烈的主观色彩，所以，两位大师各有一大批跟随者，具体争论的要点可以见我之前的一篇文章《关于“做印”，吴昌硕与黄牧甫远远的望着对方……虽不同路，但相互欣赏》一文，说得较详细了，这里也不再详说，了解就可以了。
（黄牧甫和他的重要印论）
主要的是想把印文线条，有一种圆浑的感觉，减少些刀刻的迹象，用镌刻参以制作，来追求铸印的神韵，是很有可能的。吴昌硕是清末到民国最重要的篆刻大师之一，他主张做印，追求的就是圆浑的感觉，减少刀刻的迹象，是刻之外又加了制作的创作模式，跟随者众多。只要艺术效果好，就算好的创作模式，做与不做，初学者应该根据自己的兴趣和审美加以选择，不能因为自己的审美而完全否认另一种创作模式，而刚开始学篆刻的朋友，临印以“毕肖原印”为标准即可。
（吴昌硕和他的人生只合住湖州）
也有人说：印要见刀，那是要充分表达刀的特点，不是从秦汉铸印来谈印的，西泠八家如：陈曼生、赵次闲等，较为见刀，要寻求刀法，当不无可取，但圆浑之感，已远离秦、汉的优良传统面貌。陈鸿寿（字曼生）和赵之琛（字次闲）名列浙派“西泠八家”是清代浙派的重要印人，他们的作品相对较注重显示刀情石趣，体现了较多的刀法特征，来楚生先生认为已经略略背离了秦汉的优良传统。其实，浙派的风格，我们称做“有个性的汉印”，其骨子里仍然是汉印的字法、篆法、章法，只是在刀法上有了重要的切刀个性风格，刀意明显。如图：
（陈曼生和赵次闲的印作）
稍晚一些的赵之谦本是学习浙派入手的，但在接触邓石如“印从书出”理论之后，认为浙派的刀痕明显而无笔意，于是在自己的“钜鹿魏氏”一印的边款里大发一通议论，就是重要的“有笔有墨、有刀有石”的论点，原印及款如图：
（赵之谦和他的钜鹿魏氏及边款）
赵之谦的理论体系（对于整个篆刻史，非常重要）中，一方印，既要有古印的“有笔有墨”，也要有浙派以后的“以刀立派”之后的“有刀有石”，这对于我们现在学习篆刻是有指导意义的。来楚生所谓的铸与刻结合的理念，其实即是这种理论的延伸。
