管虎的《杀生》虽与《斗牛》有着异曲同工之妙，但两者之间的本质却截然不同。
《斗牛》说是命运的必然性，而《杀生》则是原始与传统。
在《杀生》里边，管虎并不执着于，宏达的叙事，叙事上伏线以及制作上的炫技，他把故事以及每个人人物都直接放置到了一个类似于“拟态”的容器之中。
在剧情自然推演下，观众们得以借助影像下的隐喻去窥视这场闹剧被的“权力，宿命，乌合之众，祭祀”等群体狂欢。
在西方电影学理论之中，“隐喻”作为电影符号，通常是一个具象到抽象的一个过程。正如语言系统符号一般，“隐喻”是从“抽象”的概念之中解读出具有深层次的答案。
虽然电影符号中的“隐喻”已经无法考证最早的来源，但是按照西方电影史，我们还是会把爱森斯坦和普多夫金称为“隐喻蒙太奇”的鼻祖。
爱森斯坦的《战舰波将金号》用以“狮子”的沉睡，苏醒，站起，来隐约着俄国自由意识的崛起，而普多夫金则在《母亲》中，把镜头对准了正在融合的冰河与正在街上示威的群众，它象征革命的势不可挡。
西奥·安哲罗普洛斯，是希腊新浪潮时期电影的代表人物，而他的电影作品也是集爱森斯坦与普多夫金之大成，他电影作品中的“隐喻与象征”，不再仅仅是为了单一的镜头而服务，电影作品中的“隐喻象征”往往构成的是一条庞大而紧密的故事线，并创造一种“诗性”的意境服务故事发展。西奥·安哲罗普洛斯的“影响”构成了西方电影学理论的重要一个环节。
管虎作为中国第六代导演群体中的“鬼才”，他的电影创作意识也深西方电影学理论系统影响，其中西奥·安哲罗普洛斯式的“隐喻象征”更是出现在了管虎每部电影作品之中。
因此《杀生》表面上是借以“传统与古典”包装的剧情电影，但当我们一层层抛开电影的面纱，发现的却是一场关于禁忌限制的边缘社群的后现代主义狂欢。
所谓的后现代主义，德里达的解构主义曾有过很好的解释：对固有认知与传统的重新解构，是人类不断创新的动力。
周星驰执导的《大话西游》系列便是后现代主义电影，当年上映的时候，电影太过于“前卫”，直到90年代末开始，这部电影才逐渐被人理解且深度解读。
因此，我们如果想要解读《杀生》就必须用于大格局（括文化，历史，地理等跨学科）解读，并且尝试用比较视野的传统与现代结合，或许我们能因此找到管虎在《杀生》背后所隐藏的文本。
故事开始于“20世纪40年代，旧中国西南部一隅”，飞驰的汽车，暴力的殴打，癫狂的疯子...
虽然有了近代的工业汽车，但是这里的民智却还是停留在了过去。如果不是牛结实的反抗与疯癫，我们几乎会认定这座“长寿镇”就是陶渊明《桃花源记》里面的世外桃源，但很可惜，长寿镇并不是世外桃源，相反长寿镇是典型的“熟人”社会，是鲁迅笔下的“吃人”的社会。
在这座孤立于外的封闭的乡村里边，他们依旧延续着的是长达上千年的宗法制。他们讲究祖法，家规，男性是权力的代表。在这里宗法制统治已经延续了千年，这种统治观念已经形成了他们生活中的一部分，他们的潜意识里面已经不自觉的把这种统治观念认定是种族与家庭的根基与延续。
即便是已经到了上世纪的40年代，封疆王朝已经瓦解，但是对于远在天边的长寿镇来说，他们依旧还是停留在过去。当然这也不能完全责备长寿镇村民的无知，相反宗法制的存在在中国有过长达2000多年的历史，而这些的一切根源都来源于小农经济。
小农经济在中国的生产无外乎有两点原因：
1，经济作物。中国在商周时期便废物了奴隶制解放了生产力，并在文化交流与碰撞之中出现了多种混合的经济作物，但是随着土地兼并战争的需求，以及中国三分之二土地是山地的限制，这导致了中国封建王朝自打春秋时期开始，便建立起了谷物制度，是以稻类为主要的作为的单一农业生产，而统治者也用以各类不同的“轮耕制度”释放生产力。
2，上层政策。中国封建的战争是属于土地兼并的战争，而那个时候的战争还是属于铁器时代，这就要求了需要以大量的人口组成的军队来巩固统治或者向外扩张，因此农业生产便很重要。所以在中国封建时期衡量国力是以人口与农作物生产来挂钩，人口便是生产力。这也是为何在王朝建立之初，会大赦天下并且无战事，大家都忙于休养生息耕作，直到耕作饱和或者遭遇到剥削，这才引发下一场兼并战争。
中国封建王朝的小农经济，本身就是专制，权力，宗法的滋生与运行的深厚土壤。它也并不会随着帝王的意志而改变。从某种程度上，长寿镇便是小型的封建王朝体系，只不过统治者由皇帝改为了大家长而已。
长寿镇不同于封建王朝的辽阔，在这里的所有人的屋子都是相通，并且有着血缘关系。因此在整个长寿镇里边，人与人之间实际上就是看与被看的对象。他们的公共生活与私生活并没有很明确的界限，这也就导致他们是活在“公众”下的人物，而“公众人物”的行为本身就是一场表演。
我们看到村民的对于神灵的祭拜，其实正是他们对于权力的崇拜。他们那些所谓葬礼，人祭，取水仪式，刷牙洗衣的统一的时间，看似是某种强制性的管理，但实际上正是他们的仪式，正如同“皇权神授”的权力神话色彩一般，他们的仪式其实就是对于传统等级秩序认同与对权力的崇拜。
他们在秩序认同与权力崇拜之中，建立了联系与关联，并它把定义为群体的运行模式。谁要是与群体脱节，他们便会把他认作是异类并且还会排斥他。而在《杀生》里面，黄渤饰演的牛结实就是那个异类。
牛结实不畏强权，反抗礼教与封建，许多人也把他看成是“反建制”的启蒙主义者，但我不这么看，我认为牛结实也是宗法体制下的一员，虽然他反抗传统，抗礼教，但这些都是为了彰显着他对于权力的追随与崇拜。从牛结实与马寡妇的交往便能明白，牛结实依旧是一种以无意识的男权意识在主宰着他的行为。他是有着反抗传统体制与礼教的行为，但是更多的彰显的是他的暴力与权力的意识。
即便是故事的结尾，看似是牛结实为了保住自己孩子的生命，放弃了反抗自我选择了死亡，村民获得了一场胜利，但是实际上，牛结实的放弃反抗，依旧是对权力的追求，只不过他把这份权力交给了孩子继承。
权力总是会被荒诞与世俗所包裹。在《杀生》里边也并不例外，牛结实是个小人物，但是却在一系列滑稽与荒诞的行为之中，获得了观众们的认可与共鸣。这种戏谑与荒诞，让人们看到了旧秩序与旧传统被破坏带来的快感，但最后的一场地震的毁灭，一切都回归于寂静又让人们反思。
在《杀生》的狂欢的广场上，表面上只有疯癫的牛结实的在狂欢，但实际上所有的人都曾渴望着一场肆无忌惮的方式，他们也曾渴望着放纵，可宗法制下的的集体主义与道德不断压制着他们心中自由，直到牛结实的反抗，这才释放了本性，但是对于他们而言，这也只是短暂的狂欢，在宗法的压制下，他们并不会被改变，因此他们所谓的狂欢与放肆，正如同王朝周期律一般，改变但却没有质变。
这种设计其实有些类似于巴赫金的狂欢理，也有着西方“酒神文化”的影子，但是又不同于这两者的是，管虎对于牛结实的设计类似于“皇帝的新装”。他把牛结实原本的世俗与卑微用以崇高与伟大包裹，把原本的“小人物”加冕成为了皇帝，但是当一切的故事归于寂静，牛结实脱下“皇帝的新装”，他却依旧还是那个“小丑”，只是这个戏谑的对象，让沉默取代了原有的愉悦，这也是影片的深意所在。
在《杀生》里边，其实没有一个人是正常的，他们也没有绝对的好与坏的分别，但是他们的每个人近乎“疯癫”般的存在却如同镜面一样，不断的促使人们反观自我，认识自我。因此“疯癫”形象的存在是必须的，正是因为这些“疯癫”的人都活在自我封闭的空间内，他们不曾改变，这才让我们正视我们自己的生活与现实，那些“疯癫”的人又何种不是我们自己的某个符号与标签呢。
故事的最后，一场大地震，摧毁了整个长寿镇。那些过去的封建，愚昧，无知，虚伪，，罪恶，被压制，轰然倒塌，这是自然的选择，也是历史的必然性。
这片倒塌的废墟见证了我们的黑暗的过去，但是我们的希望也正来在这片废墟之上萌芽。或许这才是管虎在《杀生》留给我们的隐藏文本。生活就是这样，当你认清现实，但却依旧始终不渝的热爱它。我们的华语电影也势必会因为管虎的存在而变得更加善良。
